Del libro "Tiempo y Muerte en las obras de Alfredo Armas Alfonzo y José Balza"
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Milagros Mata Gil
Hechos. Sucesos. Ni siquiera sucesos. Fragmentos de rutina. Dramas. Historias a veces intrascendentes. Tragedias. Todo eso emerge del vacío, como iluminaciones parciales de un desván lleno de extravagantes y desincronizados elementos. El vacío es ese espacio sin tiempo delimitable. La insignificancia de las historias no parecen encontrarse en correspondencia -al principio- con la magnificencia de ese vacío. La escritura impersonal y tranquila detalla, repite, narra inmutables esencias. Voz como de ángel. Son historias que sirven para reconfortarse. La lluvia. La sequía. Las tapias desmoronadas. Los lápidas cubiertas por la maleza. El hambre. Las enfermedades. Las tropas. La guerra. Los héroes. Las muchachas muertas sin probar el amor. Los caballos. Las mecedoras vacías. Los patios. Las fotos. La madre. Todo página por página. Año por año. Toda esa gente. En el paisaje vacío. El narrador está muerto. Él renunció a sí mismo desde el principio. Otros lo hicieron antes que él. Se doblegó ante el destino de su casta y la necesidad de hacer sobrevivir las generaciones. Generación va y generación viene, pero la tierra siempre permanece, dice el Eclesiastés. Él sobrepuso el deber a la felicidad. La vida humana es siempre más necesidad que libertad. Pero hay algo más. El Osario. El lector debe acercarse como se acerca a un camposanto. Con sigiloso respeto. Parece sencillo y disperso. Mas ha sido construido con la idea de hacer sitio a esas formas complicadas donde cupiera todo sin hacer un excesivo bulto. Es un texto donde el devenir desplaza continuamente las expectaciones del lector. Y el escritor de ese texto, va negando a cada paso lo que él mismo construyó, con el objeto ritual de reconstruirlo. Siempre. Siempre. El asume los papeles del desamparo, de la nostalgia y hasta de la ridiculez. Como si quisiera abarcarlo todo: portarlo todo, incluso lo más terrible, él contempla los rostros de sus espectros: esos rostros familiares, a veces amables y hermosos, otras, terroríficos. Son rostros que en algunas oportunidades tienen cuerpos. Máscaras, también. Y en todo eso está la paradoja: El Osario de Dios es ¿la novela? de la Muerte y, no obstante, de ella brota espontáneamente la Vida. Al convertir en extraño lo familiar, le da una nueva visibilidad. Lo aproxima hasta la hipérbole. Produce una violenta sensación de vida desde el vacío. Un tipo llamado Erik Erikson escribió que el signo de la mayor madurez es cuando el hombre se entiende a sí mismo como miembro de una comunidad y de sus historias, y participa de esas historias y se siente protagonista de todas y cada una de ellas. Quizá Armas Alfonzo fue un hombre maduro. Ciertamente, se solidarizó con la contradicción entre su escritura y sus historias. Se sintió unido a su comunidad, incluso en sus errores y miserias. Llegó hasta a erosionar sus esperanzas en las luchas por esa comunidad. Y no tuvo un final feliz, la historia. No hubo un happy end. Ahora, el lector queda a solas, planteándose una reflexión frente a El Osario: todo esto durará sesenta, a lo más cien años, y luego debo morir, y detrás de mí vendrán otros, que vivirán más o menos el mismo tiempo que yo ¿y así continuará todo, durante miles de años, hasta algún fin?. De lo que se trata no es de eso, sino de que la historia, como dijo Pasternak, se está haciendo, y siempre hay un hombre consciente y razonable que se desgasta contándola, para que sobreviva a fuerza de imaginación y emoción. Ese es su aporte, quizá mínimo, pero perseverante, a la esperanza de vencer la Muerte.
El vacío
La misma distribución espacial de los relatos que forman El Osario de Dios nos enfrenta a la sensación del vacío. El vacío. Las voces resuenan en el vacío. Esa es la cualidad esencial de la obra. Fernando Aínsa dice: ...cuando se está ante el abismo, es preciso volver a sí, sentirse solo, porque el alma experimenta la amenaza del misterioso riesgo de su aniquilación. La soledad siempre roe desde dentro y desde afuera. Desde afuera, la naturaleza incomprensible. Desde adentro, el vaho que surge de la separación entre ser un individuo y ser un miembro de una comunidad entrabada por lo material.
El paisaje es enemigo porque está vacío. Hay un horror primario y luego, un intento de aprehensión. El hombre que lo habita lo encierra dentro de sí: el amor que siente (o quizá el odio) es solamente el cordón umbilical que lo une a la tierra. Tierra dentro del hombre, integración de la tierra a la consciencia, como una manera de evadirse del vacío. Pero si se vuelve al riesgo del aniquilamiento, se tocan los rigores de la Muerte. En Armas Alfonzo, las voces de El Osario son de ánimas que penan. En el silencio de los corredores. En el territorio del Unare, marcado por el llano y la laguna y las lejanas montañas y el más lejano mar, las voces de Yaguaracuto, de Ricardo Alfonzo, de Mamá Chía de Mercedes Alfonzo, de Lourdes Armas, de Juan Evangelista Arveláiz, de Nicanor Chira, el de Cerro Verde, de Dolores Anato, de Tomás Tachinamo, el que contaba de la culebra de dos cabezas, del general Manuel Veneno, y de tantos otros, son siempre reconstrucciones parciales de la vida. Armas Alfonzo:
* no justifica la Muerte
* no asume la existencia de ningún Paraíso
* no la convierte en sanción
* tampoco la considera un acto de libertad
Simplemente, la acepta como una natural traslación que se realiza cotidianamente, entre dos mundos que se interpenetran. La Muerte ¿es una forma del exilio? En El Osario parece serlo, y, no obstante, también podría interpretarse lo contrario: ¿es la Vida el exilio verdadero? Albert Béguin escribe, acerca de la coexistencia de estos dos mundos: Pero sería falso creer que uno es nada y el otro es realidad. Muerte y Vida corresponden, dentro de este contexto, a una relación birrealista primordial. La consciencia de que todo es continuación transmutada no eleva el espíritu, ni lo adjunta a divinidades de dudosa cualidad: simplemente Vida y Muerte son proyecciones de una realidad en espejos. Intercambiables, según la posición del que mira y del que es mirado.
Después de llevarse la mano al pecho, en un sencillo gesto que a veces contenía la intención de persignarse, igual que lo hiciera siempre antes de coger camino, Don Concho Guaita se doblegó. En la noche descansó en su casa por última vez y a la mañana del siguiente día lo pusieron en tierra. Tenía sesenta años, decía él, un cuerpo grueso y alto, el pelo colorado como el del araguato, el corazón de patilla de la concha verde, que es la dulce. Trabajaba la tierra de Unare este Concho Guaita y no dejó de guardar restos de suelo en las uñas ni siquiera después de muerto, a pesar de la mortaja.
Ahora bien, una vez expuesto y explicitado el asunto de la naturalidad existencial de la Muerte en Armas Alfonzo, hay que plantear también su fuente de trascendencia textual y epistemológica: la Memoria. Contra la frágil existencia de estas imágenes en pena, proyecciones dinámicas de la Vida, se necesita un fundamento que dé solidez y pertenencia a lo argumental del contexto: El poeta Milosz dice:
Llevado por una nube de voces, no sé dónde,
suspendido bien arriba, en la Nada deseada
inaccesible al vuelo inmóvil, cruel, mudo,
de los negros, vacíos, feroces espacios
Caí
Y olvidé, y de pronto, volví a acordarme
El recuerdo une los elementos. Es la fuerza que cohesiona los eslabones de la cadena naturaleza-hombres-historia-divinidades. El recuerdo da a la acción de recordar una supremacía especial: historiografía o manifestación espiritual, porque resguarda las imágenes y pensamientos de los que alguna vez vivieron. La imaginación accede a las expectativas de la vida. La historia, asume los acontecimientos que van pasando con el rigor de lo estudiable. Pero, como un inter-regno, el recuerdo es movimiento que, más allá de todo límite, tiene el poder de dar homogeneidad a la múltiple Vida y a la Muerte.
De esta manera, la Muerte es una contemplación de seres desprovistos de su concreción mortal, desprovistos de gravedad, con capacidad de evaporarse o condensarse, pero, seres que recuerdan. El Osario de Dios se fundamenta en esta concepción ideológica. Sus personajes transitan libremente por ambas realidades. Establecen y resguardan estrechas relaciones. Sus imágenes son móviles, se reúnen inesperadamente para adquirir otras significaciones. Pero todo esto: toda esta dialéctica, toda esta cotidianidad que a veces roza con el sueño, pero carece de grandielocuencia, se cumple en el vacío.
Ese es el principio, como se ha dicho, de la transformación del Caos en Orden. El vacío provee de un significado adicional a la fragmentación de la escritura. Y, sin embargo, no es un vacío de tiniebla, sino luminoso. Como si el Paraíso fuera el cielo como abismo inverso. Pese a la melancolía, a la tragedia y el drama, el vacío de El Osario remite a los brazos maternos. Y eso es también porque Armas Alfonzo no es un hombre abrumado por las tempestades: protegido por un Ángel Custodio Omnipresente, quizá un poco torpe, este Angel es un referente a su Casa, a su Familia, a su Orden: a los mensajes salvadores de Mamá Chía, que trascienden la Muerte. Este hombre y su Ángel, entonces, deciden convertir el territorio del Unare en una isla: lugar de excepción para construir una poética. La reunión Vida/Muerte es parte de una voluntad de solidificar y aprehender, por medio de la palabra de la Memoria, algo que se ama apasionadamente. La verdadera Patria es ésa: una suspendida entre lo finito y lo infinito. Su aire es imagen del aire. Sus pájaros, imágenes de pájaros. Sus flores, imágenes de flores. Su tierra, sus templos, los patios, los aleros, las casas, los hombres, mujeres y niños y perros y caballos, están más allá de la vida fugitiva.
La creciente alcanzó a Bocaunare en la noche, ya la tierra lobreguecida, del 17 de agosto de 1918, y barrió hasta con las tumbas que se habían acumulado durante treinta y ocho años de precaria residencia de los Rojas en aquel recodo mustio, donde sólo pervivía un raquítico olivo, de esa como península de salitre, arena, viento empecinado y peces muertos.
No faltó la lluvia, además.
Cuando aclaró el tiempo, ya la mañana avanzada, se veían flotar en el mar, a la distancia, aquellos como barcos sin arboladura que no se dirigían a ninguna parte.
En realidad, el paisajismo es prácticamente una constante dentro de la temática literaria venezolana, sobre todo a partir de la tradición gallegueana. Pero en el caso de Armas Alfonzo, este paisajismo tiene que ver con una noción escatológica y casi ritual del espacio. Y no es posible penetrar en su obra sin tener el sentido de la Muerte, sin escuchar la invitación de Shelley:
Ha llegado el día en que debes emprender vuelo conmigo.
El paisaje participa de esta condición mítica y colectiva, caracterizada por las reminiscencias y las relaciones con un pasado tan remoto que podría ser el presente, y de esa manera recrea una realidad viva y genuina. Potencia la historia: la historia verdadera, que se resguarda en la memoria de los pueblos:
El retrato del general Julio Félix Sarría colgaba de un clavo, en la habitación del despacho. El marco era de plata, pero como se había quebrado el vidrio la traza le había borrado los ojos y los contornos de la cabeza. Le quedaba el pelo, abundante, liso y con ondas y los bigotes espesos.
Pidió que se lo metieran en la urna cuando se muriera, así lo dejó escrito.
Al reverso del cuadro, de su puño y letra se especificaba la carrera militar de aquel hombre por el que tanta preferencia tuvo Don Ricardo Alfonzo. ¿Qué los ligaba sentimentalmente?
El general Julio Félix Sarría participó como jefe de fuerzas del gobierno en la campaña contra la revolución del general Miguel Antonio Rojas en Aragua en diciembre de 1867, pelea en Los Dos Caminos el 8 de agosto del 69 y cae preso. Está en el ataque y toma de Caracas, el 27 de abril de 1870, en la campaña de Apure de 1871, en la cacería de Matiítas Salazar en marzo del 72 y éste lo bate en El Salto. Incorporado a la Revolución Reivindicadora en San Mateo el 24 de enro de 1879, lo nombran comandante de armas del Distrito Federal en mayo. Es Ministro interino de Guerra, también el 79. Miembro del Consejo Federal en mayo de 11. Ministro titular de guerra en mayo de 1890.
Don Ricardo Alfonzo poseía entre los papeles del general Sarría la copia del nombramiento de Ministro interino. Es de fecha de 1o. de diciembre de 1879 y lo suscribe Guzmán Blanco.
A veces doña Lucía asociaba el rostro de su marido al del retrato del marco de plata. Además ¿para qué quería Ricardo que lo enterraran con ese recuerdo del general Sarría? Ricardo Alfonzo nunca fue un hombre de caprichos. Julio Félix. Julio Alfonzo. Julio Alfredo. Hasta la madre.
Releyendo El Osario de Dios, es posible resentir las palabras de Mallarmé: Todo hombre tiene un secreto. Muchos mueren sin haberlo encontrado y no lo encontrarán, porque, ya muertos, el secreto no existe, y ellos tampoco. Yo estoy muerto y he resucitado con la llave de pedrería de mi último cofrecillo espiritual. A mí me corresponde ahora abrirlo en ausencia de toda impresión ajena, y su misterio se derramará en un cielo hermoso.
Todos esos secretos. Todas esas voces, remiten a un combate y a un vencimiento: Algunos papeles viejos son como los recuerdos inoportunos. No aceptan el fuego ni la horca. El hombre cumple su tránsito, pero sus recuerdos y su memoria a veces sobreviven a la desesperación, escribió Armas Alfonzo.
Pero aun más: la territorialidad de la Muerte, como ya se ha dicho, alcanza y transcurre junto con la de la Vida. Tal el episodio de Amalia López: cuatro muchachas del pueblo: Santa, María, Santiaga y Mercedes Alfonzo se reunen en una galería, fuera permanecen Tura y Ana Vicenta, para invocar al espíritu con el que querían hablar y que no intervinieran los adultos de la casa. Propusieron varios nombres en esos días en los que la muerte era lo más común en Uchire. Decidieron invocar a Amalia López, una muchacha bonita, recién muerta de hematuria. Era la Ouija antigua sobre la mesa de pino barnizado. De pronto, aparecieron, letra a letra, las palabras: Amalia López ¿qué quieren?. Las muchachas salieron corriendo. Mercedes Alfonzo se quedó y vio, alrededor de la mesa abandonada súbitamente, las cuatro sillas, y, sentada en una de ellas, a una muchacha que se parecía enormemente a la difunta:
Por la puerta entreabierta se advertían las tres sillas de la sesión, una de ellas ocupada por alguien que se parecía extraordinariamente a Amalia López, el mismo peinado de crespos, la cara bonita, el cuello de encajes, el dije de oro con la cadena en la garganta. Mercedes Alfonzo la recordó así, ya amortajada.
-Adiós, caray, Amalia, ¿Tú, por aquí? -la saludó
¿Y no me llamaron, Mercedes? -preguntó a su vez la recién llegada.
Esta escritura tan sencilla e implacable va conduciendo, progresivamente, hacia una recomposición cruel de la realidad. En verdad, todo eso existió. Todo ese tiempo y todo ese espacio trascienden a causa de esa palabra desnuda, suscinta e hiriente. En verdad, la vida está hecha de fragmentos que parten de Nada y conducen a Nada. En efecto: estas historias del territorio de Unare, que pudieran ser de cualquier parte, adquieren su movilidad debido a la metonimia del caleidoscopio. Son siempre iluminaciones parciales. La forma engloba y comprende todo lo que es capacidad inventiva y recuperativa del constructor. Pero no es reflejo de la realidad. Es una versión personal de la misma. Una especie de obituario, porque se refiere siempre a lo pasado y desaparecido, pero presente todavía en el recuerdo y hecho rigor existencial.
La necesidad de organizar el mundo, y hacerlo soporte de la eternidad, genera la estructura y la palabra. Desde los patios de las casas abandonadas o el campanario del templo destruido en la Guerra, desde un camposanto o el baúl del abuelo Alfonzo, es más fácil percibir el paso del tiempo, tan desgarrador, e intentar el artificio de aprehenderlo. Cada uno de los relatos es una esfera, flotante en el vacío cósmico: es parte de una cosmogonía. Pero aun cuando cada relato es significante en sí mismo, no deja de ser parte de una esfera mayor, que, a su vez, está dentro de otra esfera, esferas todas que, como la de Pascal, no tienen centro en ninguna parte. La sombra de la desintegración amenaza desde toda la obra, pero de una manera paradójicamente vital y vigorosa. Hay un contrapunteo constante entre la Vida y la Muerte, entre la decadencia y la gloria, pero siempre el signo espejeante de la memoria asume los riesgos, y no se resigna.
En verdad, todo es ficción, al final de las cosas. Mas, como dice Kierkegaard: ¿Puede surgir de la historia una certeza eterna? ¿Puede hallarse en tal punto de arranque un interés que no sea puramente histórico? ¿Es posible acaso fundar sobre el saber histórico una felicidad eterna?
El combate continúa. La abolición de lo real plantea, por lo menos, la asunción de un ámbito que, como jamás será racionalizado, puede escaparse de las coordenadas absolutas del tiempo y del espacio. Devendrá, por supuesto. Pero, como a la vez, es fragmentado, podrá concebirse como una universalización imaginaria: una totalidad no totalizable, una actividad libre de posibilidad y de creación.
Hasta aquí el análisis, sin duda menos exhaustivo de lo que podría ser, de la relación de las historias de El Osario con los vencimientos posibles de la Muerte. En medio de todo, surge el temor, como una señal untuosa: el temor de todo hombre a su desaparición. Y ese deseo de asumir su Yo privado, en este caso por medio de los Yoes colectivos. Quizá la última palabra podrían tenerla Cellarius y Stubner, en su respuesta a Pascal: No estás más que en el umbral de la inspiración... los libros llenan de orgullo y de conocimientos hueros el corazón, pero Dios ha creado al hombre desnudo para hacerlo dueño de todas las cosas.
